SOMMARIO: 1 – LA NEUROSCIENZA?; 2 – IL PROBLEMA DEL LINGUAGGIO;  3 – IL “PROFETISMO DELL’ARTISTA”;  4 – MUSICA SACRA, MUSICA LITURGICA…MUSICA DI DIO!; 5 – UN ESEMPIO? CHIEDIAMO A BACH!

Se non ti costasse troppo, ti chiederei degli esempi in negativo per riconfermare la tua tesi di ciò che prodotto in passato non sia considerabile sacro né per il determinato momento in cui fu scritto né per l’oggi. L’esempio di Da Victoria va benissimo; ma poi il Rossini dello Stabat, il Verdi del Requiem, il Monteverdi del Vespro, il Mozart delle messe, il Beethoven della Missa solemnis?
Un Gloria di Da Victoria probabilmente ad un suo contemporaneo doveva risultare molto più ardimentoso di uno di Palestrina. Ma confrontando quello di da Victoria con quello della Messa in Si Minore di Bach, il secondo sarebbe risultato ad un contemporaneo di Da Victoria come musica scritta da un posseduto.
Oppure pensa alla distanza incolmabile tra la scrittura di una cantata di Buxtheude e una di Bach. Ai contemporanei sentire tutti quei cambi d’armonia in così poco spazio e quella scrittura così variegata doveva sembrare sconvolgente!
Quindi è opportuno chiedersi: se la ricezione e comprensione dell’evento musicale cambia nel tempo, si possono trovare criteri di validità assoluti per il repertorio sacro validi a prescindere dall’epoca in cui fu scritto? La capacità di questo repertorio di collocarsi in una dimensione non riconducibile ai nostri umani riferimenti temporali ne dovrebbe essere il presupposto.

Giuseppe Colonna

(Risponde Alessio Cervelli)

Carissimo Giuseppe,

ammetto che le tue richieste sono assai legittime ed affascinanti, ma anche alquanto impegnative. Questo perché non credo che possa esserci una risposta unica e definitiva a quanto chiedi con questo bell’ardore d’indagine.
Quindi ti premetto subito che questa è la “mia” risposta, e non mi sento di escludere affatto che possano essercene altre, magari di natura più estetico/filosofica… che io non sono in grado di darti, perché nei confronti delle elucubrazioni filosofiche (di cui pure ne capisco l’importanza) ho un’allergia profonda fin dagli anni del liceo e decisamente non possiedo una mens philosophica. Preferisco restare su considerazioni di tipo pratico, dettate dall’esegesi delle fonti e dall’esperienza liturgica.

Tu mi chiedi criteri di validità assoluti. In definitiva, mi domandi: cosa fa di un’opera d’arte un capolavoro che si ammanta di immortalità e venerazione sia presso i contemporanei che presso i posteri, al punto tale da essere valida quando è stata realizzata così come per le generazioni successive? Un’argomentazione su un simile quesito può prendere le mosse da più punti.

1- LA NEUROSCIENZA?

Si può interpellare una disciplina medico/scientifica sorta da poco: la neuroscienza. In un bellissimo articolo, scritto recentemente, la psicologa psicoterapeuta Claudia Rappuoli traccia una sintesi delle scoperte e delle teorie sperimentali d’avanguardia di questa disciplina a proposito della recezione del prodotto artistico, in particolare dell’opera d’arte musicale (C. Rappuoli, E’ bello ciò che è bello, in A. Cervelli, Domenico Zipoli: “Amo, dunque suono”, Edizione Ebook StreetLib 2015). Anzi, per utilità dei lettori, lo caricherò appena possibile, perché contenete materiali veramente preziosi ed interessanti. Comunque, in pratica recenti studi dimostrano come il cervello umano abbia criteri “oggettivi” di percezione della bellezza e che il nostro stesso organismo reagisce in certo modo di fronte a tali criteri presenti in certe opere d’arte musicali, specialmente nella musica barocca e neoclassica. Trappe, ad esempio, nel 2014 ha dimostrato che la musica di Bach arreca impensabili benefici alla salute del corpo, particolarmente ai pazienti affetti da malattie cardiovascolari.
Il che allora dovrebbe portare alla conclusione: se il nostro organismo funziona così, allora Bach, durante la propria vita, è stato universalmente apprezzato.
Invece, come sappiamo, non è affatto così, e il perché l’hai detto tu stesso: ai contemporanei sentire tutti quei cambi d’armonia in così poco spazio e quella scrittura così variegata doveva sembrare sconvolgente! E così infatti è stato. Bach, in vita, è stato molto più apprezzato come virtuoso strumentista che non come compositore. Anche quando in chiesa accompagnava i corali cantati dall’assemblea, i suoi acrobatici intermezzi tra un periodo e l’altro della tessitura corale attirarono critiche per nulla indulgenti sul suo operato di organista. Si dovrà aspettare Mendelssohn per vivere quella che la storia della musica ha chiamato la “riscoperta di Bach”, ma che secondo me andrebbe più opportunamente chiama la “scoperta” di Johann Sebastian: nel 1829, la riesecuzione della Passione secondo Mattero, mai più interpretata dopo la morte di Bach, ottiene quel successo che produce la conseguenza di tirar fuori di nuovo dagli armadi gli spartiti impolverati di Johann Sebastian e riconoscere finalmente a questo marito – padre – artigiano e credente la gloria immortale che meritava…ma che la stragrande maggioranza dei suoi contemporanei non aveva riconosciuto.

2 – IL PROBLEMA DEL LINGUAGGIO

Dunque, subentra un altro problema: quello del linguaggio. Che direbbero i poeti della scuola siciliana se si trovassero a leggere la Divina Commedia di Dante? Oppure, che direbbe Dante, se si trovasse a leggere Montale o Ungaretti? Che direbbero i maestri mosaicisti di Ravenna al vedere la Sistina di Michelangelo? Che direbbero i mastri costruttori delle cattedrali gotiche se vedessero la Sagrata Familia di Gaudì? Sono tutti capolavori, che tuttavia ai predecessori avrebbero ingenerato assai più scandalo che ammirazione.
Di recente, in Italia, stiamo assistendo ad un fenomeno linguistico ben noto: la caduta in disuso del congiuntivo. Tratto dell’imbarbarimento della cultura? Può darsi. Frutto della pressoché totale apatia di lettura del popolo italiano, che non tocca né libro né articoli minimamente impegnativi? E’ possibile. Sta di fatto che questo fenomeno sussiste. Gli amanti della pura grammatica hanno tutto il diritto di sviscerarne le cause e battersi per la purezza della lingua. Ma dovranno loro stessi ammettere che “non c’è niente di nuovo sotto il sole”. Un loro antenato, nel lasso temporale che intercorre tra III e VI secolo d. C., scriveva l’Appendix Probi: “vetulus, non veclus”, e così via per 227 parole latine che stavano subendo quel processo di trasformazione che le avrebbe portate ad originare le lingue volgari, le quali si sono generate, pur nonostante gli sforzi di maestri, grammatici e puristi del latino; e in queste lingue sono state prodotte opere d’arte che, nei secoli successivi, si sono rivestite di immortalità.
La musica stessa è un linguaggio, anzi è “il” linguaggio, perché, come direbbe S. Agostino nei suoi Commenti ai Salmi, i suoni, anche senza le parole, riescono ad esprimere ciò che canta il cuore.
Poiché essa stessa è linguaggio, non è solo inevitabile, bensì è naturale che essa cambi, muti, si trasformi. Tu mi chiedevi criteri di validità assoluti, a prescindere dall’epoca.
La mia domanda è: esisteranno davvero?
Cerchiamo di proseguire, rammentandoci questo interrogativo, che per adesso lascio in sospeso.

3 – IL “PROFETISMO” DELL’ARTISTA

Quando, da giovane studente, venni a conoscenza della riscoperta di Bach nel XIX secolo, mi venne subito in mente il pianto del Signore Gesù su Gerusalemme:

«Gerusalemme, Gerusalemme, tu che uccidi i profeti e lapidi quelli che sono stati mandati a te, quante volte ho voluto raccogliere i tuoi figli, come una chioccia raccoglie i suoi pulcini sotto le ali, e voi non avete voluto! Ecco, la vostra casa è lasciata a voi deserta! Vi dico infatti che non mi vedrete più, fino a quando non direte: Benedetto colui che viene nel nome del Signore!» (Mt XXI, 37 – 39).

Ora, senza voler chiaramente scadere in una “divinizzazione bachiana” (che sarebbe un tantino idolatra)… però, a ben pensarci, è vero: quanto ardore, quanta passione, quanto umano calore, quanta fede Johann Sebastian ha infuso in tutto quanto ha scritto, e dai più dei suoi contemporanei non è stato accolto. Quindi per quasi un secolo la sua musica sparisce finché non ricompare, quasi al grido di “Benedetto sia Bach per quanto ha scritto!”: una gratitudine ardente che ancora oggi perdura, con vigore inestinguibile.
Mi veniva ingenuamente da paragonare quanto capitato a Bach all’esperienza tormentata del profeta Geremia. Quanti scontri ebbe il profeta col re Yoaqim! Proprio all’inizio del regno di tale monarca, definito anche altrove debole e tirannico (2Re 23, 36 – 24, 7), Geremia tiene il suo celebre discorso contro la fiducia quasi magica riposta dagli israeliti nel loro tempio, simbolo della protezione divina sulla città (Ger 7, e 26; cfr. L. Mazzinghi, Storia d’Israele dalle origini al periodo romano, EDB 2007, pag. 83). Il libro di Geremia ci mostra un uomo di Dio intendo ad ammonire, a spronare, a mettere in guardia…ma che non è ascoltato: la distruzione di Gerusalemme avviene, il re è deportato, accecato, reso schiavo e la sua famiglia trucidata. E’ durante l’esilio che il popolo israelita rilegge le vicende della propria storia nell’ottica di una “storia sacra”, comprende che il fulcro di tutto è stata la propria infedeltà a YHWH e, non potendo immolare i sacrifici espiatori, prepara una nuova vittima sacrificale: il proprio spirito affranto, il desiderio di venire perdonati da Dio e di tornare nell’alleanza con Lui. Ed ecco che, al termine di tutta questa elaborazione, tanto umana quanto divinamente ispirata, il libro di Geremia viene a trovare il suo giusto posto nel canone delle Sacre Scritture. Ma intanto Geremia, in patria, ne ha passate di tutti i colori!

Cosa intendo dire?
Oltre ad elementi scientifici “oggettivi” della neuroscienza, oltre alla percezione di un linguaggio che inevitabilmente muta, c’è un ulteriore elemento da considerare: il grande artista, in fondo, presso i suoi contemporanei, è un “profeta”. E chi è il profeta, nella Sacra Scrittura? Quello che prevede il futuro? No! Il profeta è l’uomo di Dio: animato dal suo Spirito, ha una parola da rivolgere al re o a Israele da parte di JHWH, ed esprime il giudizio di Dio sul loro agire. Il fatto che la sua opera, oltre che umana, sia anche soprannaturale, lo dimostra il fatto che il profeta, come uomo storico, è superato e obliato dalla sua opera stessa, della quale egli ignora completamente la portata salvifica, perché troppo più grande di lui. L’autore del salmo 21, “Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?”, avrebbe mai pensato che il Figlio di Dio citasse tale salmo durante il Suo supplizio sulla croce? Penso proprio di no. Ecco: questo è un esempio di come la profezia, da iniziale ammonizione ed esortazione agli uomini del proprio tempo, travalica i secoli e i millenni, si dispiega nella storia e si realizza nei disegni dell’Altissimo.
Sì, il grande artista è fondamentalmente un profeta, che però non trova pressoché mai larghi consensi: semplicemente perché a lui è stata concessa una scintilla divina che lo fa essere due o tre passi avanti, rispetto ai suoi contemporanei, che quindi stentano a stargli dietro: soffrirà lui, soffriranno loro. E questo perché l’artista stesso non è completamente padrone di ciò che egli realizza: in larga parte è strumento di tale ispirazione.
Tu rammentavi la Missa Solemnis di Beethoven. Rammentiamo cosa scrisse nella sua lettera alla Contessa Erdody (1815):

<<Noi morituri, ma con l’anima immortale, siamo nati per il Dolore e per la Gioia, e quasi si potrebbe dire che soltanto ai privilegiati è dato di raggiungere la Gioia attraverso il Dolore>>.

A margine della partitura del Credo della Missa Solemnis, Beethoven, di suo pugno, scrive: <<Dio al di sopra di tutto. Dio non mi ha abbandonato>>. Queste, le parole autografe, di un uomo che aveva nell’Imitazione di Cristo il più amato dei suoi libri. Anche Haydn, Mozart e Weber erano cattolici, ma la fede di Beethoven – indubbiamente – fu più pura e sicura, tanto da divenirne sanamente integralistica, da sottomettere a sé perfino l’arte per farne strumento di apostolato, di carità e di pace. Egli non fu solo religioso perché era sensibile; lo fu perché concepì nel Cristo sofferente e sovranamente Signore la redenzione dal dolore nella gioia e la prevalenza del bene sul male, della vittoria sulla sconfitta… e tale concezione volle trasmettere agli uomini per mezzo della sua musica. Dio sopra tutto: questo è Beethoven [S. Polisseni, La sana dottrina. Beethoven – Beethoven cattolico, <<Presenza Divina. La Misericordia del Cuore di Dio>> (131, XI / 2004) pp. 21 – 23].
Dunque? Come vedere la Missa Solemnis, se non come uno slancio profondo, intenso e purissimo dell’artista verso il Dio in cui crede, al punto che – a dispetto della fama raggiunta dalle Sinfonie – Beethoven stesso la considerava il suo lavoro migliore, al punto che, nella copia che egli inviò al dedicatario, il Cardinale Rodolfo d’Asburgo-Lorena, egli vergò di suo pungo le parole “Dal cuore possa nuovamente andare al cuore”?

Capisci bene che, visti in questa prospettiva, tutti i lavori che hai rammentati, sfuggono dalle griglie di un qualunque “incasellamento recensionistico o rubricale”, così come della sabbia dorata scivola via tra le dita di chi, inutilmente, cerca di stringerla, perché l’anima degli uomini che hanno creato tali lavori è un abisso troppo grande da sondare. Mi viene in mente – per alleggerire un po’ il discorso – quello che scrive nella sua recensione il severo critico gastronomico Anton Egò, alla fine del film di animazione Ratatouille: “Per molti versi la professione del critico è facile: rischiamo molto poco, pur approfittando del grande potere che abbiamo su coloro che sottopongono il proprio lavoro al nostro giudizio; prosperiamo grazie alle recensioni negative, che sono uno spasso da scrivere e da leggere. Ma la triste realtà a cui ci dobbiamo rassegnare è che nel grande disegno delle cose, anche l’opera più mediocre ha molta più anima del nostro giudizio che la definisce tale. (…) non tutti possono diventare dei grandi artisti, ma un grande artista può celarsi in chiunque”.

Io credo che la giusta domanda da porci sia: possono esserci dei criteri più o meno canonici per ritenere una musica, che per l’autore è stata concepita come sacra/religiosa, anche “liturgica”?
Ecco, qui le cose un pochino cambiano.

4 – MUSICA SACRA, MUSICA LITURGICA…MUSICA DI DIO!

Come ti ho già scritto nell’articolo precedente, il vero metro di misura per una simile prospettiva è il magistero della Chiesa, espresso dai membri della sua gerarchia.
E ti dico subito che, nei confronti degli artisti, anche il magistero si è comportato come i contemporanei di Bach con Johann Sebastian: animato da “santa prudenza”, è rimasto sempre almeno un passo indietro, prima ha taciuto, poi ha tollerato per valutare e soppesare, infine ha accolto; e quando è avvenuto questo accoglimento, nuovi fervori artistici s’erano già innescati e dovevano essere oggetto di valutazione.

Pensiamo al divieto con cui padri latini (tra cui lo stesso S. Agostino) proibiscono l’uso di strumenti musicali nella liturgia: tutti nati per culti pagani o comunque per usi profani, mentre l’Eucaristia è l’Alleanza Nuova, dunque merita una lode nuova e pura.
Poi tra la fine dell’ VIII e gli inizi del IX secolo fa la sua timida apparizione l’organo liturgico, dapprima in Francia, poi lentamente nei paesi del Nord, quindi ne viene richiesto un esemplare a Roma nell’872 da papa Giovanni VIII, e così via, finché non diviene lo strumento proprio della Liturgia Latina già attorno al 1300.
Stessa cosa è successa per gli altri strumenti musicali: compaiono gradualmente a fianco dell’organo trombe, ance e fiati in genere, violini, viole, violoncelli.
Per nulla dire sulla storia della polifonia.
Di volta il volta, di secolo in secolo, il magistero di interroga su cosa sia legittimo ammettere nel culto e cosa non lo sia. Un esempio splendido è costituito dalla Annus qui nunc del 1749 di papa Benedetto XIV, il quale, dopo aver valutato vari fattori, conferma l’uso dell’organo e degli strumenti purché idonei alla sacralità del culto, così pure della polifonia, purché limpida, intelligibile ed efficace agli scopi liturgici, pur ribadendo la preferenza per il “canto piano”, cioè quel che restava del gregoriano.
Giungiamo quindi ai tempi nostri, con il capitolo VI della Sacrosanctum Concilium, con l’istruzione Musicam Sacram, col magistero del Beato Paolo VI e di San Giovanni Paolo II (papi che ribadiscono la necessità di evitare nel culto forme musicali chiassose e concitate, inadatte al raccoglimento proprio della preghiera liturgica).
Direi che la definizione più moderna di musica sacra nel magistero della Chiesa resta quella succitata istruzione Musicam Sacram:

Musica sacra è quella che, composta per la celebrazione del culto divino, è dotata di santità e bontà di forme. Sotto la denominazione di Musica sacra si comprende, in questo documento: il canto gregoriano, la polifonia sacra antica e moderna nei suoi diversi generi, la musica sacra per organo e altri strumenti legittimamente ammessi nella Liturgia, e il canto popolare sacro, cioè liturgico e religioso (n. 4). ello scegliere il genere di musica sacra, sia per la «schola cantorum» che per i fedeli, si tenga conto delle possibilità di coloro che devono cantare. La Chiesa non esclude dalle azioni liturgiche nessun genere di musica sacra, purché corrisponda allo spirito dell’azione liturgica e alla natura delle singole parti, e non impedisca una giusta partecipazione dei fedeli (n. 9). Si tenga presente che la vera solennità di un’azione liturgica dipende non tanto dalla forma più ricca del canto e dall’apparato più fastoso delle cerimonie, quanto piuttosto dal modo degno e religioso della celebrazione, che tiene conto dell’integrità dell’azione liturgica, dell’esecuzione cioè di tutte le sue parti, secondo la loro natura (n. 11).

Vogliamo un filo conduttore che, attraverso i secoli, ci dia un precetto minimo comune in tutto il magistero della Chiesa sulla vera bellezza di un lavoro musicale? Il senso del sacro. Tutto risiede in questo aspetto: il vero canone di discernimento risiede nel rispondere positivamente o negativamente alla domanda: questa musica, che sia per voci, per organo, per strumenti, o ciò che si vuole, trasmette quel senso del sacro che mi aiuta a pregare secondo la mente e il cuore della dottrina della Chiesa, ossia favorendo l’incontro col Cristo crocifisso, immolato e risorto, producendo un frutto spirituale che rimanga impresso nell’anima, e non melanconiche svenevolezze sentimentali che lasciano il tempo che trovano?

Di qui, attraverso i secoli, possiamo dire che si sono distinti pochi, continuativi modelli da prendere a canone: prima il canto gregoriano; quindi la polifonia chiara ed efficace, in contemporanea alla letteratura per organo che abbia in sé il medesimo gusto sacro del gregoriano e della polifonia. In pratica, ci sono questo due binari (perché nella sua storia, l’organo è sempre stato più o meno influenzato dal linguaggio del canto sacro) che costituiscono i caratteri irrinunciabili, ma non così rigidi da non poterli considerare con una certa elasticità: sui “prodotti artistici” generati da tali “adattamenti” al gusto e alla sensibilità delle epoche, poi, ha sempre fatto chiarezza il magistero della Chiesa, indicando di volta in volta se si era superata la soglia di tolleranza e richiamando all’ordine, più o meno autorevolmente.

Questi, i canoni. Chiaramente, il modo di intenderne l’elasticità di essi non è sempre stato uguale ed, anzi, direi che è cambiato proprio in base alla sensibilità culturale di un’epoca e alle esigenze del popolo di Dio riscontrate dai pastori d’anime di tale epoca. Ciò non sempre ha generato prodotti artistici liturgicamente ortodossi (si pensi alla musica organistica “a guisa di banda militare” o in imitazione alla musica operistica); ma se studiamo la storia del magistero, sempre esso si è pronunciato periodicamente con chiarezza in merito (il fatto che, nell’attuale frangente di storia della Chiesa, tale magistero ci sia, ma venga trascurato nella sua applicazione, questa è tutta un’altra questione, per di più delicata, che non si può sviscerare qui).

5 – UN ESEMPIO? CHIEDIAMO A BACH!

Nella tua lettera mi chiedevi un esempio in negativo di ciò che prodotto in passato non sia considerabile sacro né per il determinato momento in cui fu scritto né per l’oggi. In negativo, potrei rammentarti il “Largo” di Handel, le Marce Nuziali di Wagner e di Mandelshonn, l’Ave Maria di Schubert, musiche di qualità, certo, ma che non erano affatto sacre per gli autori che le hanno scritte e che non sono musica sacra e liturgica neppure adesso, sebbene ancora vengano usate nelle celebrazioni. Però qui direi che si tratta più di un abuso liturgico.
La difficoltà risiede nel fatto che, in passato, spesso una musica viveva per il tempo della sua esecuzione, e solo in rari casi (p. e. il Miserere di Allegri, alcuni brani del repertorio gregoriano, ecc.) si assisteva a regolari riesecuzioni. Questo tenendo presente che era possibile ascoltare musica solo se eseguita dal vivo, mancando qualsiasi mezzo per inciderne un’esecuzione.
Preferisco farti un esempio in positivo, cioè di un brano che alla sua comparsa colpì positivamente il pubblico e che ancora oggi è considerato tale. Si tratta di una pagina per organo: la Fuga in Sol minore BWV 542 di J. S. Bach, da me amatissima. Da quanto scrive Mattheson (laconicamente, ma chiaramente, per chi vuol capire), l’esecuzione di questa Fuga nell’ambito dei giorni del concorso per l’organo di S. Giacomo ad Amburgo del 1720 fu particolarmente apprezzata, tanto che il soggetto e il controsoggetto vennero fissati su carta da una penna talentuosa per poi essere riproposti come materiale d’esame per il concorso per l’organo del Duomo di Amburgo nel 1725 (cfr. Mattheson, Organistenprobe, p. 33 e anche General Bass-Schule, 1731). Quali solo le qualità principali di questa fuga? Un soggetto orecchiabile ed incisivo, ed un’architettura praticamente perfetta, che la rendono, se non la più perfetta, almeno una delle più perfette fughe bachiane. E cosa siano per Bach le fughe per organo, che lo spiega Chiereghin:

Che cos’è una fuga bachiana? Un pensiero, che ricorrendo sulla tastiera da voce a voce, via via si sublima e s’innalza fino a Dio, e si appaga. E’ un pensiero che a poco a poco diviene sentimento: sentimento dell’infinito e dell’eterno. E’ un pensiero che si fa verbo; e un verbo che si fa carne; e una carne che, smaterializzandosi, si fa spirito.

Così, dunque, Bach può insegnare ai suoi allievi:

Si dovrebbe produrre un’armonia ben fatta per la gloria di Dio e per il possibile conforto della mente, dello spirito; e come tutta la musica, il suo finis e la sua causa finale non dovrebbe giammai essere altra cosa che la gloria di Dio e la ricreazione della mente. Se non si bada a questo, in realtà non c’è musica, ma solo grida e strepito. (Bach, Des Koniglinchen… fur seine Scholaren – Principi e istruzioni per suonare il basso continuo).

Linee melodiche seducenti; perfezione architettonica, conforto della mente, gloria di Dio. Questi, i canoni che aveva Bach, il quale, quando componeva una fuga per organo, era consapevole di fare musica per Dio e per il prossimo.
Volendo concludere, possono essere pure i nostri canoni: qual è la musica (barocca, romantica o moderna) che è vera musica di Dio, ieri ed oggi? Quella che mi trasmette il senso del sacro e favorisce il mio incontro con Dio così come la Scrittura, la Tradizione e il Magistero trasmettono.

Aggiungo un ultimo elemento: tutto ciò, secondo la sensibilità e le capacità di fruizione della comunità celebrante, perché il vero musicista sacro sa ben distinguere in base al senso pastorale se è il caso di eseguire un quarto d’ora di Passacaglia o due minuti di Corale dell ‘Orgelbuchlein.

_____________________

Dall’ Omelia della Messa degli artisti del Beato Paolo VI, 7 maggio 1964:

Per essere sincero e ardito – accenniamo appena, come vedete – riconosciamo che anche Noi vi abbiamo fatto un po’ tribolare. Vi abbiamo fatto tribolare, perché vi abbiamo imposto come canone primo la imitazione, a voi che siete creatori, sempre vivaci, zampillanti di mille idee e di mille novità. Noi – vi si diceva – abbiamo questo stile, bisogna adeguarvisi; noi abbiamo questa tradizione, e bisogna esservi fedeli; noi abbiamo questi maestri, e bisogna seguirli; noi abbiamo questi canoni, e non v’è via di uscita. Vi abbiamo talvolta messo una cappa di piombo addosso, possiamo dirlo; perdonateci ! E poi vi abbiamo abbandonato anche noi. Non vi abbiamo spiegato le nostre cose, non vi abbiamo introdotti nella cella segreta, dove i misteri di Dio fanno balzare il cuore dell’uomo di gioia, di speranza, di letizia, di ebbrezza. Non vi abbiamo avuti allievi, amici, conversatori; perciò voi non ci avete conosciuto.
E allora il linguaggio vostro per il nostro mondo è stato docile, sì, ma quasi legato, stentato, incapace di trovare la sua libera voce. E noi abbiamo sentito allora l’insoddisfazione di questa espressione artistica. E – faremo il confiteor completo, stamattina, almeno qui -vi abbiamo peggio trattati, siamo ricorsi ai surrogati, all’«oleografia», all’opera d’arte di pochi pregi e di poca spesa, anche perché, a nostra discolpa, non avevamo mezzi di compiere cose grandi, cose belle, cose nuove, cose degne di essere ammirate; e siamo andati anche noi per vicoli traversi, dove l’arte e la bellezza e – ciò che è peggio per noi – il culto di Dio sono stati male serviti.
Rifacciamo la pace? quest’oggi? qui? Vogliamo ritornare amici? Il Papa ridiventa ancora l’amico degli artisti? Volete dei suggerimenti, dei mezzi pratici ? Ma questi non entrano adesso nel calcolo. Restino ora i sentimenti. Noi dobbiamo ritornare alleati.

Advertisements