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BLOG SULLA MUSICA SACRA

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Corrispondenza col blog

ALESSIO E “IL SUO BACH”. Intervista di Umberto Nardi

Umberto Nardi (UN), appassionato di musicologia e di letteratura organistica, nonché fedele lettore del Blog, ha recensito su Mondadoristore la nuova edizione del primo lavoro di Alessio Cervelli (AC) su Bach (per leggere la recensione, cliccare sul link a fine articolo). In sede di corrispondenza privata, ha posto all’autore delle domande che, alla fine, su suo suggerimento e di comune accordo con Alessio, sono confluite in questo articolo-intervista che può offrire spunti di riflessione non solo musicologici, ma anche di testimonianza cristiana.

 

UN: Alessio, penso che la prima cosa che chi frequenta il blog vorrebbe chiederle è: come mai Bach?

AC: Bach è un artista che ha creato musiche talmente cariche e dense di energia da saper attaccare il cuore di chi ascolta e di chi lo suona. Quando si è adolescenti, si cercano sempre emozioni forti. Io trovai Bach, e in particolare il Bach della Fantasia e Fuga in Sol minore.

 

UN: Come mai lei è rimasto così legato proprio alla Fantasia e Fuga?

AC: Credo che capiti a molti di legare una musica a un ricordo, a un momento particolare della vita. Ecco, la Fantasia e Fuga per me è legata ad un momento particolare di quella che amo chiamare la “mia storia sacra”, ovvero il momento in cui è avvenuta la mia conversione del cuore.

 

UN: In che senso?

AC: Fin da piccolo sono andato in chiesa, sono stato a contatto con parroci in gamba, sono cresciuto all’ombra del campanile. Ma viene il momento – almeno per me è accaduto così – che dalla semplice abitudine presa da bambino occorre “scegliere Dio”, scegliere di stare con Lui, scegliere di amarLo e, se scegli di amarLo, allora scegli anche di servirLo, perché ti si accende dentro il desiderio di far scoprire anche agli altri quel tesoro nascosto, quella perla preziosa di cui parla il Vangelo.

 

UN: Come è avvenuta la sua conversione del cuore? Se posso chiederlo.

AC: Certo che può chiederlo. Prima di tutto è giusto che io ammetta un fatto. Dall’età di circa 15 anni fino ai 18, io non ho mai saltato una messa festiva, per cantarla e suonarla. Questo però lo facevo non per amore di Dio né per servizio al popolo, ma per pura superbia: avevo cioè trovato nella chiesa un palcoscenico sul quale esibirmi. Conoscevo già Bach, e lo studiavo per ore e ore… soltanto per avere “roba tosta” da sbandierare. Ma un giorno, verso i 18 anni, ricevetti una critica feroce e netta al mio comportamento superbo, per nulla cristallino in spontaneità e semplicità: questa critica mi colpì moltissimo, perché fu un ragazzo di 14 anni a ringhiarmela contro, a ragione. Fu un mescolarsi di eventi. Proprio di lì a poco, mentre ero rimasto turbato da quello che mi era stato detto e da quella cruda realtà che quel giovane mi aveva gettato in faccia, iniziai a scoprire l’umanità di Bach e venni a contatto con quella storia drammatica, dolorosa e assieme densa di un’immensa energia, che faceva da sfondo alla Fantasia e Fuga. Un grido di dolore frammisto a dolcezza celeste: la fantasia. Una ricerca, un rileggere la propria arta, un trasformare un motivetto olandese prima in un sospiro d’amore, poi in preghiera che elabora un grave lutto: la fuga. Non solo un grande artigiano, ma anche un uomo complesso nella sua storia, ed un marito premuroso, un padre affettuoso, un credente ferreo: Bach. Le parole di quella critica dolorosa ma sincera si miscelavano alle note di quel brano, al suo dolore, al suo gridare, al suo sperare, al suo credere. E da quella critica, da quella musica che infrangevano la chiusura della superbia, il mio sguardo si volse finalmente al tabernacolo, all’Eucaristia, al Signore Crocifisso, Immolato e Risorto, con quella spontaneità, con quella libertà, con quella gioia con cui l’avevo guardato da bambino quando facevo il chierichetto e sentivo nitidamente che lì, nella Messa, avveniva qualcosa di grande, di immenso. E non ho più smesso di guardare il tabernacolo, e di desiderare ardentemente che Colui che lì si trova, venga a trovarsi ogni giorno al centro della mia vita.

 

UN: In questa prospettiva, chiaramente, cambia anche il senso della musica…

AC: Certamente! Da palcoscenico per attirare gli sguardi diviene strumento di servizio al popolo e mezzo di lode al Signore nel culto. Del resto è quanto ci hanno insegnato sia la Sacrosanctum Concilium sia Papa Benedetto XVI: nel rito latino non c’è arte che faccia così integralmente parte della liturgia quanto la musica. La messa solenne è in canto. La musica d’organo non è un ornamento più o meno fastoso, bensì un’ardente orazione che eleva potentemente gli animi a contemplare le realtà celesti, al punto che quando si benedice l’organo, la preghiera di benedizione chiede che esso e l’esecutore che lo suona diventino capaci di unire la liturgia della terra a quella del cielo tramite la musica che vi si suona.

 

UN: Vorrei citarla dal suo libro: “L’organista liturgico ha un grande e gravoso compito, ben più oneroso del cercare consensi, bramare applausi e palcosce­nici che neppure competono al suo strumento. Deve afferrare una piccola porzione di Cielo e portarla quaggiù, a conforto di chi si trova ancora – lui compreso – nella fatica del pellegrinaggio terreno. Abbandoni dunque, senza timore, il suo povero cuore e la “carne” della propria anima tra le sante mani del Suo Eucaristico Signore e si lasci spezzare come il pane, perché quei piccoli, magari pure mediocri ed imperfetti frammenti di umanità, infiam­mati dalla Grazia, servano ad alimentare la preghiera di coloro che insieme a lui stanno rivolti all’altare” (Bach: un grido di dolore, un sospiro d’amore, un palpito di fede, pp. 162 – 163). Personalmente è la parte che sento come vero e proprio apice di questo suo primo libro su Bach… e forse in nessun altro suo lavoro mi sono sentito tanto emozionato: si avverte un cuore vibrante e partecipe. Mi chiedo: cosa può spingere un musicista a desiderare di sintonizzare la sua arte su questa lunghezza d’onda?

AC: E’ sicuramente la comprensione…ma più ancora che la comprensione, direi l’accettazione del dono che Dio ci fa della Sua Vita divina nel sacrificio della Croce di Cristo. E’ quello che ci dice la IV preghiera eucaristica: “perché non viviamo più per noi stessi, ma per Lui che è morto e risorto per noi”, che poi è lo stesso immenso dono di cui ci parla San Paolo nella lettera ai Romani (14, 7-9). Cioè, non sono più io la priorità, ma quel rapporto di amore tra me e Colui che si è fatto uomo per offrire Se stesso anche per me, perché per Lui io sono una priorità, anche quando Lui non lo è per me, a causa della mia debolezza, della mia fragilità, del mio peccato. Sperimentare questo non può non cambiare completamente la vita… un passettino per volta, oppure tutto insieme, non importa: se è un’esperienza autentica, la vita cambia, non può non cambiare.

 

UN: Forse è una cosa banale o scontata da chiedere ad un abitante di Poggibonsi: si può dire che è un po’ l’esperienza vissuta dal vostro patrono, il beato Lucchese?

AC: Non mi sento assolutamente nella condizione di poter minimamente paragonare la mia piccola storia personale a quella di questo beato tanto caro alla gente delle mie terre. Però quel che posso dire è che sicuramente la vicenda della conversione di Lucchese mi è stata preziosissima per rileggere me stesso, specialmente negli anni della “mia” conversione. È bellissimo il racconto del mutamento di vita di Lucchese così come lo riferisce N. Benson, nel suo bel libretto “Due sposi santi: Lucchese e Bonadonna”.

Giunto al culmine della sua attività commerciale, Lucchese adocchiò un’altra opportunità. Nelle frequenti e disastrose guerre, in Italia, il grano generalmente scarseggiava, i raccolti erano depredati da soldati saccheggiatori o da nemici in ritirata. Colpì Lucchese il pensiero che un mercante che avesse la preveggenza di comprare tutte le riserve disponibili a buon mercato in tempo di abbondanza, potrebbe metter fuori gli altri venditori, e far pagare il prezzo che voleva in tempo di carestia. A Lucchese, arroccato nella ferrea torre del suo fatuo arricchirsi ad ogni costo, parve un’idea meravigliosa; e certo i futuri sviluppi, così familiari ai mestatori nazionali e internazionali, gli saltarono alla mente. Sì, tutto quel sistema disonesto di agire gli era almeno in parte visibile, mentre a passo deciso si avvicinava verso l’abisso. Fu a questo punto che Dio utilizzò mezzi umani per accaparrarsi una delle coppie più sante che la Chiesa abbia conosciuto (Lucchese e la moglie Bonadonna sono stati beatificati insieme) e – assai strano – una delle poche. La speculazione di Lucchese sui cereali con le conseguenti difficoltà per i poveri e danno per i mercanti locali, cominciò presto ad essere chiacchierata; prima in privato perché la vittima non può permettersi di offendere lo sfruttatore, poi con crescente risentimento e paura. Finché, una delle vittime la cui famiglia era alla fame, vide il mercante prosperoso venir giù per la strada, dopo Messa. Pieno di rabbia incontrollata e non avendo nulla da perdere, gli sbarrò la strada e gli ringhiò in faccia: “Tu credi di essere un uomo perbene, vero? Tu puoi inginocchiarti pieno di fiducia davanti al buon Dio, ma sei un assassino, perché mi hai messo alla fame!”. Il pover’uomo fece dietro-front e battendo i piedi prese la via di casa. Lucchese rimase come folgorato a seguirlo con lo sguardo. Questo impatto colla realtà gli mostrò in una bruciante illuminazione il sentiero lungo il quale mammona, cioè il denaro, lo stava menando. Ora, o mai, egli doveva tornare sui suoi passi. Per la prima volta in vita sua, Lucchese si accorse che servire Dio voleva dire di più che inginocchiarsi in chiesa ogni domenica per la Messa. Il minimo voleva dire essere giusti con le persone: anche per loro Gesù è morto. Voleva dire di più che baciare Cristo crocifisso il Venerdì Santo. Voleva dire riconoscere il Crocifisso in quella povera gente affamata, a causa dell’avidità di lui, Lucchese! Tutti sappiamo come ci si affolla ad una nuova pratica di devozione, com’è facile iscriversi per un pellegrinaggio parrocchiale, ed anche praticare qualche privazione in più durante la Quaresima; ma in che misura ripariamo le ingiustizie del passato, delle quali siamo pentiti, le parole offensive, le azioni volgari, i cattivi esempi dati? Eppure, a meno che le nostre pratiche di pietà ci spingano a ciò (in effetti esse sono appunto una preparazione dello spirito e della volontà), esse rimangono soltanto proiezioni sentimentali del nostro io, le quali difficilmente potranno realizzare qualcosa per l’eternità.

E Lucchese lo fa. Quasi fosse un novello Zaccheo, restituisce il maltolto, a cominciare proprio da colui che era stato lo strumento umano che Dio aveva usato per richiamarlo a Sé. Lucchese cambia perché quell’incontro terreno è stato l’incontro con quel “Dio nascosto” che pure ha cura e provvidenza di noi e che, attraverso la nostra storia, gli eventi, le persone che ci circondano, le musiche e gli artisti che le hanno composte, ci parla, ci interpella, addirittura ci provoca.

UN: Possiamo dire che, la sua, è una rilettura di Bach alla luce della sua esperienza? Possiamo dire che è “il suo Bach”, Alessio?

AC: In un certo senso, sì. Perché non ho voluto replicare l’asetticità di un manuale scolastico o la freddezza di un saggio scientifico, che pure sono mezzi utili, nulla da dire. Ciò non significa che io non abbia tenuto conto delle fonti, dei documenti, dei fatti riportati da cronisti e da storici contemporanei, degli studi dei grandi bachisti del nostro tempo… Soltanto ho scelto di non limitarmi ad un mero lavoro compilativo. Ho scelto di partire dal concreto ed oggettivo per poter andare al di là di esso ed entrare in un piano che non è meno reale, meno concreto: soltanto non è condiviso da tutti, ossia la dinamica della fede in relazione alle proprie vicende umane e alle proprie scelte. Quindi, sì: questo è “il mio Bach”, ma non per questo non è un Bach credibile o storico; è la proposta di una visuale che, come giustamente lei ha intuito nella sua recensione, non è così comune reperire. Secondo me era qualcosa che mancava nell’offerta formativa dei musicisti e ho voluto fare un tentativo per mettere in mano a studenti e appassionati un strumento agile e comodo da affiancare al materiale che già leggono e studiano. Un qualcosa in più, diciamo, ma un qualcosa che, se manca, non permette a mio avviso una conoscenza piena del grande maestro tedesco, che invece ha tanto da insegnare, anche sotto il profilo umano, ai giovani di oggi.

UN: Volendo concludere, che cosa si sentirebbe di dire agli organisti e ai musicologi di oggi, giovani e adulti?

AC: Prima di tutto sappiate relazionarvi alla musica che ascoltate, studiate, suonate. Lasciatevi emozionare. Non siate “mentalmente chiusi” dentro una sola stanza (tecnica, filologia, esegesi storica, organaria): la musica è un evento troppo più vasto, troppo più vivo di così. In questo mi trovo molto in sintonia con la cantante jazz Clizia Miglianti, che ha scritto la prefazione al libro: se la si intende come mero oggetto di studio, come mera materia d’esame o mezzo di lavoro professionale, la musica, specialmente quella antica, inevitabilmente muore, perché non trova più ragioni per toccare gli ascoltatori di oggi, così distratti dal caos del mondo, per potersi soffermare a spaccare il capello in quattro su cavilli accademici. Guardate sempre all’umanità del compositore, alla sua storia, a ciò che sappiamo del suo carattere. Non accontentatevi dei manuali scolastici quasi fossero la verità infusa…perché spesso non lo sono, oppure sono terribilmente asettici, al punto di non trasmettere nulla di autentico della complessa vicenda umana che sta dietro al nome di un compositore. Siate curiosi e siate aperti anche alla novità, alla riscoperta, all’adattabilità, alla sperimentazione che ringiovanisce il linguaggio antico per renderlo nuovo e godibile per le nostre attuali generazioni!

PER LEGGERE LA RECENSIONE DI U. NARDI:

http://www.mondadoristore.it/Bach-grido-dolore-sospiro-Alessio-Cervelli/eai978882286368/

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CORRISPONDENZA COL BLOG: Un concerto d’organo prima della Messa della Notte di Natale? No, per niente!

Gentilissimo Dottore,
sono una turista “delle messe”, nel senso che per le messe importanti dell’anno mi piace andare in giro per cattedrali e basiliche, dove spero di trovare belle messe cantate.
La notte di Natale mi è capitato di trovare un concerto d’organo che è finito a ridosso della messa. L’organista annunciava autore e brano e suonava. Non c’era nemmeno un minimo di spiegazione, né un programma per seguire. La musica d’organo a me piace molto, e in genere mi aiuta a pregare… ma in quel modo mi ha addirittura infastidito: mi pareva uno sfoggio di tecnica e una trovata da palcoscenico che non c’entrava niente con l’attesa della Messa della Notte.
So che lei è anche organista, e spero di non scandalizzarla con quanto le ho scritto, ma ci tenevo ad avere un suo parere.
La ringrazio e auguri di Buon Natale.

Lettera Firmata

(Risponde Alessio Cervelli)

Carissima,

innanzitutto auguri a Lei, e grazie di avermi contattato.
Comincerò col dirLe di tranquillizzarsi e di non temere che io La sbrani, solo perché sono anche io un organista: in realtà sono assolutamente d’accordo con Lei.

La musica d’organo è una benedizione del cielo, certo…ma quando è ben usata.
Innanzitutto chiariamo una cosa: il “concerto d’organo” nelle forme attuali, è già di per sé uno snaturamento di quella musica, la maggioranza della quale è stata pensata non per essere protagonista, bensì per essere “ancella” della Liturgia.
Mi viene in mente un trafiletto che era inserito in una delle classiche, vecchie antologie dell’organista liturgico, Armonie Classiche nei toni facili, curata da Luigi Picchi (n. 2110 delle Edizioni Carrara, pag. 25):

Il vero organista deve possedere il senso ecclesiastico, che è la riunione di tutte le qualità morali indispensabili per esercitare il suo ufficio. Può egli essere un esecutore più o meno virtuoso; può saper mettere in evidenza tutte le risorse foniche del suo organo; ma se è privo del senso ecclesiastico, egli non può entrare in comunicazione intima di ciò che avviene intorno a lui. Egli ne vivrebbe al di fuori; egli non si occuperebbe che di sé, di ciò che gli piace, di ciò che potrebbe farlo figurare, di ciò che potrebbe attirare l’attenzione dell’uditorio verso la sua tribuna. Questa è un’anomalia; perché, nell’ufficio di organista liturgico, tutto deve contribuire al medesimo scopo: la bellezza del canto! Tutto deve convergere alla stessa direzione; all’Altare! Tutto centralizzarsi nello stesso fine: la glorificazione di Dio! (da La Liturgia dell’Organista, di C. Sangiorgio).

Ciò che per natura dovrebbe precedere la Messa della Notte di Natale è l’Ufficio delle Letture della Natività del Signore, perché, assieme alla celebrazione della Messa, la Liturgia delle Ore è la preghiera pubblica della Chiesa e costituisce il sacrificio di lode a Dio gradito.
A maggior ragione in una cattedrale o in una basilica, si dovrebbe tenere l’Ufficio delle Letture, con inno, salmodia e responsori in canto: canto semplice, gregoriano o tutt’al più anche moduli canori più moderni, se questo semplifica le cose (meglio cose semplici e fatte bene, che difficili e malriuscite!).
L’obiezione potrebbe essere: “Non ci sono canonici”, oppure: “I canonici sono tutti anziani e non cantano”. Questo non giustifica nulla: se ci sono i seminaristi (fossero anche pochi: tre o quattro), se ci sono i giovani della parrocchia, con un minimo di preparazione, l’Ufficio delle Letture può essere celebrato senza grandi problemi. Chiaramente va preparato il libretto della celebrazione dell’Ufficio per i fedeli, in modo che possano seguire e partecipare: non è una spesa enorme, considerato che, una volta fatta, l’Ufficio della Natività è sempre uguale, ogni anno.
Approntato l’Ufficio delle Letture, allora si può pensare di arricchirlo e prolungarlo in forma vigilare con l’aiuto dell’organista.
Si può suonare un brano di letteratura prima dell’Ufficio, dopo l’Inno, tra un salmo e l’altro, dopo ciascuna lettura prima del responsorio, prima del Te Deum, a conclusione dell’Ufficio prima che entri la processione d’ingresso della Santa Messa.
In tal modo, la musica per organo si trova immersa nel suo elemento, la Liturgia, e l’organista trova il proprio posto, quello di ministrante del culto divino, esattamente come i cantori, gli accoliti, i lettori, i bambini chierichetti.

Se poi si incontrassero oggettive difficoltà nella preparazione dell’Ufficio delle Letture, si potrà optare per una sorta di meditazione vigilare.
Si individua uno o due lettori che sanno ben declamare al popolo ciò che leggono, si scelgono alcune letture meditative del Natale (dalla Scrittura, dai Padri, dagli scritti dei Santi) e si alternano tali letture ai brani per organo, predisponendo così gli animi alla celebrazione della Messa.

Tenere un concerto d’organo (magari pure con applausi?) prima dell’Eucaristia della Notte di Natale, per me, è una vera e propria aberrazione: è gloria dell’uomo e dimenticanza di Dio.
Riscoprire questa bella ministerialità della musica nel culto e nella preghiera a edificazione dell’assemblea liturgica non è solo cosa migliore: è ciò che manca nelle nostre comunità celebranti.
E’ una sfida da comprendere e, quindi, da accogliere.
I frutti non mancheranno di venire: basta provarci con convinzione.

A tal proposito, mi permetta un amabile buffetto: lo so che fa piacere fare i “turisti delle messe”, perché ricevere cose belle e goderne rallegra tutti. Però si ricordi: la Sua comunità ecclesiale sicuramente ha bisogno di aiuto per realizzare anch’essa quelle cose belle che la gente cerca. L’anno prossimo, magari, cerchi con anticipo di offrire il Suo aiuto nella Sua parrocchia o nella chiesa dove abitualmente partecipa alla Messa: vedrà che, a Dio piacendo, ne sarà valsa la pena e non mancherà una giusta dose di soddisfazione.

CORRISPONDENZA COL BLOG: “Quali, i criteri di validità assoluti per il repertorio sacro?”

SOMMARIO: 1 – LA NEUROSCIENZA?; 2 – IL PROBLEMA DEL LINGUAGGIO;  3 – IL “PROFETISMO DELL’ARTISTA”;  4 – MUSICA SACRA, MUSICA LITURGICA…MUSICA DI DIO!; 5 – UN ESEMPIO? CHIEDIAMO A BACH!

Se non ti costasse troppo, ti chiederei degli esempi in negativo per riconfermare la tua tesi di ciò che prodotto in passato non sia considerabile sacro né per il determinato momento in cui fu scritto né per l’oggi. L’esempio di Da Victoria va benissimo; ma poi il Rossini dello Stabat, il Verdi del Requiem, il Monteverdi del Vespro, il Mozart delle messe, il Beethoven della Missa solemnis?
Un Gloria di Da Victoria probabilmente ad un suo contemporaneo doveva risultare molto più ardimentoso di uno di Palestrina. Ma confrontando quello di da Victoria con quello della Messa in Si Minore di Bach, il secondo sarebbe risultato ad un contemporaneo di Da Victoria come musica scritta da un posseduto.
Oppure pensa alla distanza incolmabile tra la scrittura di una cantata di Buxtheude e una di Bach. Ai contemporanei sentire tutti quei cambi d’armonia in così poco spazio e quella scrittura così variegata doveva sembrare sconvolgente!
Quindi è opportuno chiedersi: se la ricezione e comprensione dell’evento musicale cambia nel tempo, si possono trovare criteri di validità assoluti per il repertorio sacro validi a prescindere dall’epoca in cui fu scritto? La capacità di questo repertorio di collocarsi in una dimensione non riconducibile ai nostri umani riferimenti temporali ne dovrebbe essere il presupposto.

Giuseppe Colonna

(Risponde Alessio Cervelli)

Carissimo Giuseppe,

ammetto che le tue richieste sono assai legittime ed affascinanti, ma anche alquanto impegnative. Questo perché non credo che possa esserci una risposta unica e definitiva a quanto chiedi con questo bell’ardore d’indagine.
Quindi ti premetto subito che questa è la “mia” risposta, e non mi sento di escludere affatto che possano essercene altre, magari di natura più estetico/filosofica… che io non sono in grado di darti, perché nei confronti delle elucubrazioni filosofiche (di cui pure ne capisco l’importanza) ho un’allergia profonda fin dagli anni del liceo e decisamente non possiedo una mens philosophica. Preferisco restare su considerazioni di tipo pratico, dettate dall’esegesi delle fonti e dall’esperienza liturgica.

Tu mi chiedi criteri di validità assoluti. In definitiva, mi domandi: cosa fa di un’opera d’arte un capolavoro che si ammanta di immortalità e venerazione sia presso i contemporanei che presso i posteri, al punto tale da essere valida quando è stata realizzata così come per le generazioni successive? Un’argomentazione su un simile quesito può prendere le mosse da più punti.

1- LA NEUROSCIENZA?

Si può interpellare una disciplina medico/scientifica sorta da poco: la neuroscienza. In un bellissimo articolo, scritto recentemente, la psicologa psicoterapeuta Claudia Rappuoli traccia una sintesi delle scoperte e delle teorie sperimentali d’avanguardia di questa disciplina a proposito della recezione del prodotto artistico, in particolare dell’opera d’arte musicale (C. Rappuoli, E’ bello ciò che è bello, in A. Cervelli, Domenico Zipoli: “Amo, dunque suono”, Edizione Ebook StreetLib 2015). Anzi, per utilità dei lettori, lo caricherò appena possibile, perché contenete materiali veramente preziosi ed interessanti. Comunque, in pratica recenti studi dimostrano come il cervello umano abbia criteri “oggettivi” di percezione della bellezza e che il nostro stesso organismo reagisce in certo modo di fronte a tali criteri presenti in certe opere d’arte musicali, specialmente nella musica barocca e neoclassica. Trappe, ad esempio, nel 2014 ha dimostrato che la musica di Bach arreca impensabili benefici alla salute del corpo, particolarmente ai pazienti affetti da malattie cardiovascolari.
Il che allora dovrebbe portare alla conclusione: se il nostro organismo funziona così, allora Bach, durante la propria vita, è stato universalmente apprezzato.
Invece, come sappiamo, non è affatto così, e il perché l’hai detto tu stesso: ai contemporanei sentire tutti quei cambi d’armonia in così poco spazio e quella scrittura così variegata doveva sembrare sconvolgente! E così infatti è stato. Bach, in vita, è stato molto più apprezzato come virtuoso strumentista che non come compositore. Anche quando in chiesa accompagnava i corali cantati dall’assemblea, i suoi acrobatici intermezzi tra un periodo e l’altro della tessitura corale attirarono critiche per nulla indulgenti sul suo operato di organista. Si dovrà aspettare Mendelssohn per vivere quella che la storia della musica ha chiamato la “riscoperta di Bach”, ma che secondo me andrebbe più opportunamente chiama la “scoperta” di Johann Sebastian: nel 1829, la riesecuzione della Passione secondo Mattero, mai più interpretata dopo la morte di Bach, ottiene quel successo che produce la conseguenza di tirar fuori di nuovo dagli armadi gli spartiti impolverati di Johann Sebastian e riconoscere finalmente a questo marito – padre – artigiano e credente la gloria immortale che meritava…ma che la stragrande maggioranza dei suoi contemporanei non aveva riconosciuto.

2 – IL PROBLEMA DEL LINGUAGGIO

Dunque, subentra un altro problema: quello del linguaggio. Che direbbero i poeti della scuola siciliana se si trovassero a leggere la Divina Commedia di Dante? Oppure, che direbbe Dante, se si trovasse a leggere Montale o Ungaretti? Che direbbero i maestri mosaicisti di Ravenna al vedere la Sistina di Michelangelo? Che direbbero i mastri costruttori delle cattedrali gotiche se vedessero la Sagrata Familia di Gaudì? Sono tutti capolavori, che tuttavia ai predecessori avrebbero ingenerato assai più scandalo che ammirazione.
Di recente, in Italia, stiamo assistendo ad un fenomeno linguistico ben noto: la caduta in disuso del congiuntivo. Tratto dell’imbarbarimento della cultura? Può darsi. Frutto della pressoché totale apatia di lettura del popolo italiano, che non tocca né libro né articoli minimamente impegnativi? E’ possibile. Sta di fatto che questo fenomeno sussiste. Gli amanti della pura grammatica hanno tutto il diritto di sviscerarne le cause e battersi per la purezza della lingua. Ma dovranno loro stessi ammettere che “non c’è niente di nuovo sotto il sole”. Un loro antenato, nel lasso temporale che intercorre tra III e VI secolo d. C., scriveva l’Appendix Probi: “vetulus, non veclus”, e così via per 227 parole latine che stavano subendo quel processo di trasformazione che le avrebbe portate ad originare le lingue volgari, le quali si sono generate, pur nonostante gli sforzi di maestri, grammatici e puristi del latino; e in queste lingue sono state prodotte opere d’arte che, nei secoli successivi, si sono rivestite di immortalità.
La musica stessa è un linguaggio, anzi è “il” linguaggio, perché, come direbbe S. Agostino nei suoi Commenti ai Salmi, i suoni, anche senza le parole, riescono ad esprimere ciò che canta il cuore.
Poiché essa stessa è linguaggio, non è solo inevitabile, bensì è naturale che essa cambi, muti, si trasformi. Tu mi chiedevi criteri di validità assoluti, a prescindere dall’epoca.
La mia domanda è: esisteranno davvero?
Cerchiamo di proseguire, rammentandoci questo interrogativo, che per adesso lascio in sospeso.

3 – IL “PROFETISMO” DELL’ARTISTA

Quando, da giovane studente, venni a conoscenza della riscoperta di Bach nel XIX secolo, mi venne subito in mente il pianto del Signore Gesù su Gerusalemme:

«Gerusalemme, Gerusalemme, tu che uccidi i profeti e lapidi quelli che sono stati mandati a te, quante volte ho voluto raccogliere i tuoi figli, come una chioccia raccoglie i suoi pulcini sotto le ali, e voi non avete voluto! Ecco, la vostra casa è lasciata a voi deserta! Vi dico infatti che non mi vedrete più, fino a quando non direte: Benedetto colui che viene nel nome del Signore!» (Mt XXI, 37 – 39).

Ora, senza voler chiaramente scadere in una “divinizzazione bachiana” (che sarebbe un tantino idolatra)… però, a ben pensarci, è vero: quanto ardore, quanta passione, quanto umano calore, quanta fede Johann Sebastian ha infuso in tutto quanto ha scritto, e dai più dei suoi contemporanei non è stato accolto. Quindi per quasi un secolo la sua musica sparisce finché non ricompare, quasi al grido di “Benedetto sia Bach per quanto ha scritto!”: una gratitudine ardente che ancora oggi perdura, con vigore inestinguibile.
Mi veniva ingenuamente da paragonare quanto capitato a Bach all’esperienza tormentata del profeta Geremia. Quanti scontri ebbe il profeta col re Yoaqim! Proprio all’inizio del regno di tale monarca, definito anche altrove debole e tirannico (2Re 23, 36 – 24, 7), Geremia tiene il suo celebre discorso contro la fiducia quasi magica riposta dagli israeliti nel loro tempio, simbolo della protezione divina sulla città (Ger 7, e 26; cfr. L. Mazzinghi, Storia d’Israele dalle origini al periodo romano, EDB 2007, pag. 83). Il libro di Geremia ci mostra un uomo di Dio intendo ad ammonire, a spronare, a mettere in guardia…ma che non è ascoltato: la distruzione di Gerusalemme avviene, il re è deportato, accecato, reso schiavo e la sua famiglia trucidata. E’ durante l’esilio che il popolo israelita rilegge le vicende della propria storia nell’ottica di una “storia sacra”, comprende che il fulcro di tutto è stata la propria infedeltà a YHWH e, non potendo immolare i sacrifici espiatori, prepara una nuova vittima sacrificale: il proprio spirito affranto, il desiderio di venire perdonati da Dio e di tornare nell’alleanza con Lui. Ed ecco che, al termine di tutta questa elaborazione, tanto umana quanto divinamente ispirata, il libro di Geremia viene a trovare il suo giusto posto nel canone delle Sacre Scritture. Ma intanto Geremia, in patria, ne ha passate di tutti i colori!

Cosa intendo dire?
Oltre ad elementi scientifici “oggettivi” della neuroscienza, oltre alla percezione di un linguaggio che inevitabilmente muta, c’è un ulteriore elemento da considerare: il grande artista, in fondo, presso i suoi contemporanei, è un “profeta”. E chi è il profeta, nella Sacra Scrittura? Quello che prevede il futuro? No! Il profeta è l’uomo di Dio: animato dal suo Spirito, ha una parola da rivolgere al re o a Israele da parte di JHWH, ed esprime il giudizio di Dio sul loro agire. Il fatto che la sua opera, oltre che umana, sia anche soprannaturale, lo dimostra il fatto che il profeta, come uomo storico, è superato e obliato dalla sua opera stessa, della quale egli ignora completamente la portata salvifica, perché troppo più grande di lui. L’autore del salmo 21, “Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?”, avrebbe mai pensato che il Figlio di Dio citasse tale salmo durante il Suo supplizio sulla croce? Penso proprio di no. Ecco: questo è un esempio di come la profezia, da iniziale ammonizione ed esortazione agli uomini del proprio tempo, travalica i secoli e i millenni, si dispiega nella storia e si realizza nei disegni dell’Altissimo.
Sì, il grande artista è fondamentalmente un profeta, che però non trova pressoché mai larghi consensi: semplicemente perché a lui è stata concessa una scintilla divina che lo fa essere due o tre passi avanti, rispetto ai suoi contemporanei, che quindi stentano a stargli dietro: soffrirà lui, soffriranno loro. E questo perché l’artista stesso non è completamente padrone di ciò che egli realizza: in larga parte è strumento di tale ispirazione.
Tu rammentavi la Missa Solemnis di Beethoven. Rammentiamo cosa scrisse nella sua lettera alla Contessa Erdody (1815):

<<Noi morituri, ma con l’anima immortale, siamo nati per il Dolore e per la Gioia, e quasi si potrebbe dire che soltanto ai privilegiati è dato di raggiungere la Gioia attraverso il Dolore>>.

A margine della partitura del Credo della Missa Solemnis, Beethoven, di suo pugno, scrive: <<Dio al di sopra di tutto. Dio non mi ha abbandonato>>. Queste, le parole autografe, di un uomo che aveva nell’Imitazione di Cristo il più amato dei suoi libri. Anche Haydn, Mozart e Weber erano cattolici, ma la fede di Beethoven – indubbiamente – fu più pura e sicura, tanto da divenirne sanamente integralistica, da sottomettere a sé perfino l’arte per farne strumento di apostolato, di carità e di pace. Egli non fu solo religioso perché era sensibile; lo fu perché concepì nel Cristo sofferente e sovranamente Signore la redenzione dal dolore nella gioia e la prevalenza del bene sul male, della vittoria sulla sconfitta… e tale concezione volle trasmettere agli uomini per mezzo della sua musica. Dio sopra tutto: questo è Beethoven [S. Polisseni, La sana dottrina. Beethoven – Beethoven cattolico, <<Presenza Divina. La Misericordia del Cuore di Dio>> (131, XI / 2004) pp. 21 – 23].
Dunque? Come vedere la Missa Solemnis, se non come uno slancio profondo, intenso e purissimo dell’artista verso il Dio in cui crede, al punto che – a dispetto della fama raggiunta dalle Sinfonie – Beethoven stesso la considerava il suo lavoro migliore, al punto che, nella copia che egli inviò al dedicatario, il Cardinale Rodolfo d’Asburgo-Lorena, egli vergò di suo pungo le parole “Dal cuore possa nuovamente andare al cuore”?

Capisci bene che, visti in questa prospettiva, tutti i lavori che hai rammentati, sfuggono dalle griglie di un qualunque “incasellamento recensionistico o rubricale”, così come della sabbia dorata scivola via tra le dita di chi, inutilmente, cerca di stringerla, perché l’anima degli uomini che hanno creato tali lavori è un abisso troppo grande da sondare. Mi viene in mente – per alleggerire un po’ il discorso – quello che scrive nella sua recensione il severo critico gastronomico Anton Egò, alla fine del film di animazione Ratatouille: “Per molti versi la professione del critico è facile: rischiamo molto poco, pur approfittando del grande potere che abbiamo su coloro che sottopongono il proprio lavoro al nostro giudizio; prosperiamo grazie alle recensioni negative, che sono uno spasso da scrivere e da leggere. Ma la triste realtà a cui ci dobbiamo rassegnare è che nel grande disegno delle cose, anche l’opera più mediocre ha molta più anima del nostro giudizio che la definisce tale. (…) non tutti possono diventare dei grandi artisti, ma un grande artista può celarsi in chiunque”.

Io credo che la giusta domanda da porci sia: possono esserci dei criteri più o meno canonici per ritenere una musica, che per l’autore è stata concepita come sacra/religiosa, anche “liturgica”?
Ecco, qui le cose un pochino cambiano.

4 – MUSICA SACRA, MUSICA LITURGICA…MUSICA DI DIO!

Come ti ho già scritto nell’articolo precedente, il vero metro di misura per una simile prospettiva è il magistero della Chiesa, espresso dai membri della sua gerarchia.
E ti dico subito che, nei confronti degli artisti, anche il magistero si è comportato come i contemporanei di Bach con Johann Sebastian: animato da “santa prudenza”, è rimasto sempre almeno un passo indietro, prima ha taciuto, poi ha tollerato per valutare e soppesare, infine ha accolto; e quando è avvenuto questo accoglimento, nuovi fervori artistici s’erano già innescati e dovevano essere oggetto di valutazione.

Pensiamo al divieto con cui padri latini (tra cui lo stesso S. Agostino) proibiscono l’uso di strumenti musicali nella liturgia: tutti nati per culti pagani o comunque per usi profani, mentre l’Eucaristia è l’Alleanza Nuova, dunque merita una lode nuova e pura.
Poi tra la fine dell’ VIII e gli inizi del IX secolo fa la sua timida apparizione l’organo liturgico, dapprima in Francia, poi lentamente nei paesi del Nord, quindi ne viene richiesto un esemplare a Roma nell’872 da papa Giovanni VIII, e così via, finché non diviene lo strumento proprio della Liturgia Latina già attorno al 1300.
Stessa cosa è successa per gli altri strumenti musicali: compaiono gradualmente a fianco dell’organo trombe, ance e fiati in genere, violini, viole, violoncelli.
Per nulla dire sulla storia della polifonia.
Di volta il volta, di secolo in secolo, il magistero di interroga su cosa sia legittimo ammettere nel culto e cosa non lo sia. Un esempio splendido è costituito dalla Annus qui nunc del 1749 di papa Benedetto XIV, il quale, dopo aver valutato vari fattori, conferma l’uso dell’organo e degli strumenti purché idonei alla sacralità del culto, così pure della polifonia, purché limpida, intelligibile ed efficace agli scopi liturgici, pur ribadendo la preferenza per il “canto piano”, cioè quel che restava del gregoriano.
Giungiamo quindi ai tempi nostri, con il capitolo VI della Sacrosanctum Concilium, con l’istruzione Musicam Sacram, col magistero del Beato Paolo VI e di San Giovanni Paolo II (papi che ribadiscono la necessità di evitare nel culto forme musicali chiassose e concitate, inadatte al raccoglimento proprio della preghiera liturgica).
Direi che la definizione più moderna di musica sacra nel magistero della Chiesa resta quella succitata istruzione Musicam Sacram:

Musica sacra è quella che, composta per la celebrazione del culto divino, è dotata di santità e bontà di forme. Sotto la denominazione di Musica sacra si comprende, in questo documento: il canto gregoriano, la polifonia sacra antica e moderna nei suoi diversi generi, la musica sacra per organo e altri strumenti legittimamente ammessi nella Liturgia, e il canto popolare sacro, cioè liturgico e religioso (n. 4). ello scegliere il genere di musica sacra, sia per la «schola cantorum» che per i fedeli, si tenga conto delle possibilità di coloro che devono cantare. La Chiesa non esclude dalle azioni liturgiche nessun genere di musica sacra, purché corrisponda allo spirito dell’azione liturgica e alla natura delle singole parti, e non impedisca una giusta partecipazione dei fedeli (n. 9). Si tenga presente che la vera solennità di un’azione liturgica dipende non tanto dalla forma più ricca del canto e dall’apparato più fastoso delle cerimonie, quanto piuttosto dal modo degno e religioso della celebrazione, che tiene conto dell’integrità dell’azione liturgica, dell’esecuzione cioè di tutte le sue parti, secondo la loro natura (n. 11).

Vogliamo un filo conduttore che, attraverso i secoli, ci dia un precetto minimo comune in tutto il magistero della Chiesa sulla vera bellezza di un lavoro musicale? Il senso del sacro. Tutto risiede in questo aspetto: il vero canone di discernimento risiede nel rispondere positivamente o negativamente alla domanda: questa musica, che sia per voci, per organo, per strumenti, o ciò che si vuole, trasmette quel senso del sacro che mi aiuta a pregare secondo la mente e il cuore della dottrina della Chiesa, ossia favorendo l’incontro col Cristo crocifisso, immolato e risorto, producendo un frutto spirituale che rimanga impresso nell’anima, e non melanconiche svenevolezze sentimentali che lasciano il tempo che trovano?

Di qui, attraverso i secoli, possiamo dire che si sono distinti pochi, continuativi modelli da prendere a canone: prima il canto gregoriano; quindi la polifonia chiara ed efficace, in contemporanea alla letteratura per organo che abbia in sé il medesimo gusto sacro del gregoriano e della polifonia. In pratica, ci sono questo due binari (perché nella sua storia, l’organo è sempre stato più o meno influenzato dal linguaggio del canto sacro) che costituiscono i caratteri irrinunciabili, ma non così rigidi da non poterli considerare con una certa elasticità: sui “prodotti artistici” generati da tali “adattamenti” al gusto e alla sensibilità delle epoche, poi, ha sempre fatto chiarezza il magistero della Chiesa, indicando di volta in volta se si era superata la soglia di tolleranza e richiamando all’ordine, più o meno autorevolmente.

Questi, i canoni. Chiaramente, il modo di intenderne l’elasticità di essi non è sempre stato uguale ed, anzi, direi che è cambiato proprio in base alla sensibilità culturale di un’epoca e alle esigenze del popolo di Dio riscontrate dai pastori d’anime di tale epoca. Ciò non sempre ha generato prodotti artistici liturgicamente ortodossi (si pensi alla musica organistica “a guisa di banda militare” o in imitazione alla musica operistica); ma se studiamo la storia del magistero, sempre esso si è pronunciato periodicamente con chiarezza in merito (il fatto che, nell’attuale frangente di storia della Chiesa, tale magistero ci sia, ma venga trascurato nella sua applicazione, questa è tutta un’altra questione, per di più delicata, che non si può sviscerare qui).

5 – UN ESEMPIO? CHIEDIAMO A BACH!

Nella tua lettera mi chiedevi un esempio in negativo di ciò che prodotto in passato non sia considerabile sacro né per il determinato momento in cui fu scritto né per l’oggi. In negativo, potrei rammentarti il “Largo” di Handel, le Marce Nuziali di Wagner e di Mandelshonn, l’Ave Maria di Schubert, musiche di qualità, certo, ma che non erano affatto sacre per gli autori che le hanno scritte e che non sono musica sacra e liturgica neppure adesso, sebbene ancora vengano usate nelle celebrazioni. Però qui direi che si tratta più di un abuso liturgico.
La difficoltà risiede nel fatto che, in passato, spesso una musica viveva per il tempo della sua esecuzione, e solo in rari casi (p. e. il Miserere di Allegri, alcuni brani del repertorio gregoriano, ecc.) si assisteva a regolari riesecuzioni. Questo tenendo presente che era possibile ascoltare musica solo se eseguita dal vivo, mancando qualsiasi mezzo per inciderne un’esecuzione.
Preferisco farti un esempio in positivo, cioè di un brano che alla sua comparsa colpì positivamente il pubblico e che ancora oggi è considerato tale. Si tratta di una pagina per organo: la Fuga in Sol minore BWV 542 di J. S. Bach, da me amatissima. Da quanto scrive Mattheson (laconicamente, ma chiaramente, per chi vuol capire), l’esecuzione di questa Fuga nell’ambito dei giorni del concorso per l’organo di S. Giacomo ad Amburgo del 1720 fu particolarmente apprezzata, tanto che il soggetto e il controsoggetto vennero fissati su carta da una penna talentuosa per poi essere riproposti come materiale d’esame per il concorso per l’organo del Duomo di Amburgo nel 1725 (cfr. Mattheson, Organistenprobe, p. 33 e anche General Bass-Schule, 1731). Quali solo le qualità principali di questa fuga? Un soggetto orecchiabile ed incisivo, ed un’architettura praticamente perfetta, che la rendono, se non la più perfetta, almeno una delle più perfette fughe bachiane. E cosa siano per Bach le fughe per organo, che lo spiega Chiereghin:

Che cos’è una fuga bachiana? Un pensiero, che ricorrendo sulla tastiera da voce a voce, via via si sublima e s’innalza fino a Dio, e si appaga. E’ un pensiero che a poco a poco diviene sentimento: sentimento dell’infinito e dell’eterno. E’ un pensiero che si fa verbo; e un verbo che si fa carne; e una carne che, smaterializzandosi, si fa spirito.

Così, dunque, Bach può insegnare ai suoi allievi:

Si dovrebbe produrre un’armonia ben fatta per la gloria di Dio e per il possibile conforto della mente, dello spirito; e come tutta la musica, il suo finis e la sua causa finale non dovrebbe giammai essere altra cosa che la gloria di Dio e la ricreazione della mente. Se non si bada a questo, in realtà non c’è musica, ma solo grida e strepito. (Bach, Des Koniglinchen… fur seine Scholaren – Principi e istruzioni per suonare il basso continuo).

Linee melodiche seducenti; perfezione architettonica, conforto della mente, gloria di Dio. Questi, i canoni che aveva Bach, il quale, quando componeva una fuga per organo, era consapevole di fare musica per Dio e per il prossimo.
Volendo concludere, possono essere pure i nostri canoni: qual è la musica (barocca, romantica o moderna) che è vera musica di Dio, ieri ed oggi? Quella che mi trasmette il senso del sacro e favorisce il mio incontro con Dio così come la Scrittura, la Tradizione e il Magistero trasmettono.

Aggiungo un ultimo elemento: tutto ciò, secondo la sensibilità e le capacità di fruizione della comunità celebrante, perché il vero musicista sacro sa ben distinguere in base al senso pastorale se è il caso di eseguire un quarto d’ora di Passacaglia o due minuti di Corale dell ‘Orgelbuchlein.

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Dall’ Omelia della Messa degli artisti del Beato Paolo VI, 7 maggio 1964:

Per essere sincero e ardito – accenniamo appena, come vedete – riconosciamo che anche Noi vi abbiamo fatto un po’ tribolare. Vi abbiamo fatto tribolare, perché vi abbiamo imposto come canone primo la imitazione, a voi che siete creatori, sempre vivaci, zampillanti di mille idee e di mille novità. Noi – vi si diceva – abbiamo questo stile, bisogna adeguarvisi; noi abbiamo questa tradizione, e bisogna esservi fedeli; noi abbiamo questi maestri, e bisogna seguirli; noi abbiamo questi canoni, e non v’è via di uscita. Vi abbiamo talvolta messo una cappa di piombo addosso, possiamo dirlo; perdonateci ! E poi vi abbiamo abbandonato anche noi. Non vi abbiamo spiegato le nostre cose, non vi abbiamo introdotti nella cella segreta, dove i misteri di Dio fanno balzare il cuore dell’uomo di gioia, di speranza, di letizia, di ebbrezza. Non vi abbiamo avuti allievi, amici, conversatori; perciò voi non ci avete conosciuto.
E allora il linguaggio vostro per il nostro mondo è stato docile, sì, ma quasi legato, stentato, incapace di trovare la sua libera voce. E noi abbiamo sentito allora l’insoddisfazione di questa espressione artistica. E – faremo il confiteor completo, stamattina, almeno qui -vi abbiamo peggio trattati, siamo ricorsi ai surrogati, all’«oleografia», all’opera d’arte di pochi pregi e di poca spesa, anche perché, a nostra discolpa, non avevamo mezzi di compiere cose grandi, cose belle, cose nuove, cose degne di essere ammirate; e siamo andati anche noi per vicoli traversi, dove l’arte e la bellezza e – ciò che è peggio per noi – il culto di Dio sono stati male serviti.
Rifacciamo la pace? quest’oggi? qui? Vogliamo ritornare amici? Il Papa ridiventa ancora l’amico degli artisti? Volete dei suggerimenti, dei mezzi pratici ? Ma questi non entrano adesso nel calcolo. Restino ora i sentimenti. Noi dobbiamo ritornare alleati.

Corrispondenza col Blog. Musica Barocca: è ancora adatta alla Liturgia, sì o no?

Caro Alessio, sono un pianista ed organista che studia in conservatorio. Ti scrivo per chiedere una consulenza. Giorni fa parlavo con un sacerdote liturgista, mio amico e maestro, della validità o meno di quanto i compositori di musica sacra hanno prodotto nei secoli. Sul gregoriano e sulla polifonia vocale a cappella nessun problema. Quando però si arriva al barocco l’ introduzione degli strumenti, l’uso degli affetti e l’utilizzo di forme tipicamente mondane (vedi aria col da capo) mi metteva in crisi per una argomentazione razionale.
Anche in epoca rinascimentale si utilizzavano temi popolari ma elaborati secondo le tecniche polifoniche più propriamente ecclesiastiche.
Non riesco ad essere buon apologeta del barocco…
Ti prego..help me!

Giuseppe Colonna

(Risponde Alessio Cervelli)

Carissimo Giuseppe,

quando ho letto la tua richiesta, ho subito pensato che si trattava un argomento interessante.
Beh, in realtà non è una cosa difficile da capire: basta semplicemente entrarci dentro, avendo un colpo d’occhio un po’ più calato nella storia in quanto cammino dell’umanità.

Se ti dicessi che, per esempio, lo spiritualissimo canto gregoriano era tale e quale al canto di tipo profano delle composizioni poetiche nel volgare del XIII secolo?
Per me fu un colpo quando lo scoprii, eppure è così: la scoperta del “frammento piacentino”, un rarissimo reperto che reca un componimento poetico di scuola siciliana della corte di Federico II e recante anche il rigo musicale per il canto del ritornello, dimostra che il linguaggio che noi chiamiamo gregoriano era invece anche tipicamente profano.

Oppure, sempre per il gregoriano, pensiamo ai microtoni che prima erano all’ordine del giorno: ascolta questo link e dimmi se ti sembra lo stesso kyrie orbis factor che troviamo nel liber usualis:

No, non lo è: perché qui siamo ad uno stadio del gregoriano che risente ancora degli influssi sia ebraici sia mediorientali in generale, al punto che oggi ci sembrerebbe di sentir cantare il muezzin  da un minareto, anziché un cantore liturgico cristiano.
Ci vorrà ancora oltre un secolo perché compaia la Missa in Dominicis per Annum che conosciamo e abitualmente cantiamo, cioè questo:

Rovesciando le parti, avviene la stessa cosa per la musica d’epoca barocca.
Cos’è la musica sacra se non un immenso serbatoio in cui confluiscono i linguaggi tipici dell’arte umana di un periodo, per essere soppesati, valutati, e innalzati alla dignità dell’arte sacra?

E’ quello che faceva Bach (Alberto Basso nei suoi studi ne ha parlato con piglio sicuro: cfr. Frau Musika. La vita e le opere di J. S. Bach. Lipsia e le opere della maturità, EDT 1998, pp. 238 e ss.): troviamo spessissimo pezzi di composizioni profane che poi Bach ha parodiato e rielaborato per farne musica sacra, ma non troviamo mai lo stesso procedimento in senso opposto (da sacro a profano).
Il mondo della musica sacra in generale, non solo di quella barocca, è troppo sfaccettato e declinato a seconda delle sensibilità delle umane genti per costringerlo nella gabbia di una razionalizzazione matematica.

Diciamo questo: l’artista propone, l’autorità ecclesiastica valuta e infine dispone. E’ sempre stato così (e dovrebbe essere così anche oggi… ma lasciamo perdere, che è meglio).

Pensa alla Toccata, un genere musicale tipicamente profano forse originariamente per liuto. E pensa che Frescobaldi era il musicista cattolico per eccellenza all’epoca della Riforma Tridentina. Quante toccate ha composto? Tantissime! Ora, sui Fiori Musicali, non v’è dubbio: sono esclusivi per la liturgia, ed anche lì troviamo arie ritornellate, variazioni, passacagli, bergamasche, capricci e chi più ne ha più ne metta! Ma quel linguaggio musicale, soppesato dall’autorità ecclesiastica di cui il Cardinale Bentivoglio si faceva garante e primo dispensatore, era il linguaggio cattolico per eccellenza nell’Italia di quel tempo. E tale linguaggio passava per l’utilizzo degli affetti, che appunto erano gli strumenti atti a suscitare nel popolo orante le giuste predisposizioni d’animo. Tutto stava nell’usare quelli giusti.
Prendi le toccate dal I e dal II libro di Frescobaldi. Come mai hanno la dicitura “sopra i pedali de l’organo?”. Semplice: perché potevano anche essere oggetto di ascolto, studio e discussione nelle cosiddette “accademie”, dove si utilizzava per lo più il cembalo. E allora cosa le rende musica adatta alla liturgia? Innanzitutto lo strumento che usi: pur essendo lo stesso pezzo (un pezzo la cui intenzione di composizione possiamo definire “neutra”, né sacra né profana: semplicemente una cosa molto bella e ben fatta), non suscita affatto lo stesso stato d’animo sull’organo come sul cembalo. Inoltre, vi è appunto l’utilizzo di queste lunghe note al pedale che, guarda caso, sono le ultime vestigia che ancorano l’organo ad un passato antico, quello delle sue prime comparse nella liturgia, quando sostituiva il coro polifonico dell’organum dove vi erano alcuni cantoni che tenevano le note lunghe, dette bordoni, nel basso. Eseguire una toccata con o senza queste note, cambia immensamente l’esito emotivo del pezzo: senza basso, la toccata è snella, esile, “mondana”; ma se metti il basso del pedale, lo stato d’animo è “Fermi tutti! Qui si sta facendo una cosa seria! Qui pare d’essere in chiesa! Qui si prega!”.

Eppure – l’ho sostenuto altrove qualche anno fa – mettendo da parte l’ottima umanità e spiritualità di Domenico Zipoli, musicista missionario, non mi risulta ad esempio che Merulo, Gabrieli, Cavazzoni, Frescobaldi, Scarlatti, Pasquini ed altri musicisti che hanno lavorato per il culto siano stati canonizzati: hanno solo operato da artigiani abili, animati per lo meno da una consapevolezza dei contenuti della fede e di ciò che occorreva per servirla col loro talento e col linguaggio musicale del periodo in cui vivevano.
Questo è il caposaldo che sta alla base di qualunque filologia, di qualsiasi studio di tocco, di ogni resa attuale delle partiture di qualsivoglia autore.
Deus datus est.
Dio è dato come elemento discriminante di cui tenere conto nella cultura e nel lavoro di questi uomini, al di là del fervore personale più o meno manifesto, o di quanto (e se) abbiano lasciato trapelare qualcosa degli intimi convincimenti delle loro anime. Se Girolamo Frescobaldi compone una Toccata avanti la Messa, il suo lavoro è efficace; se scrive una Toccata per l’Elevatione, funziona in modo eccellente.
Perché?
Era un mistico?
Non direi.
Era un santo?
Non saprei.
È assai più probabile che il buon Girolamo operasse un ragionamento di questo tipo: “Devo accompagnare con l’organo il solenne momento dell’ingresso all’altare del celebrante. Come posso fare a trasmettere a chi ascolta quell’austerità che i miei committenti si aspettano che io susciti nella gente, commentando quell’ “Introibo ad altare Dei”? Ecco, così!”.
Et-voilà: Toccata avanti la Messa della Domenica. Una musica che, se suonata come si deve, funziona ancora oggi.“Bisogna che descriva il momento centrale del Canone della Messa. Come posso fare a suscitare l’affetto proprio che mi si chiede che sperimentino coloro che osservano l’Ostia Consacrata elevata verso la Croce? Si potrebbe fare in questo modo…”.
Ed ecco per noi, ad esempio, la Toccata per l’Elevatione della Messa delli Apostoli, un brano talmente efficace da smuovere ancora l’intimo fremito della gente che l’ascolta.
In altre parole, bisogna smetterla di volgere lo sguardo a cadaveri distesi sui tavoli di un obitorio, pronti per essere sezionati dalle avide mani di un archiatra fanatico d’anatomia.
Si tratta invece di nutrire quel profondo e delicato rispetto verso degli esseri umani immersi nei loro contesti storici intrisi di una cultura ben precisa, quella cristiana, per servire la quale essi hanno offerto il proprio talento e ne hanno ricavato un compenso utile alla propria sussistenza. Il resto è un segreto che spetta solo a Dio conoscere.
Per questo un organista, soprattutto se liturgico, dopo aver preso in considerazione gli aspetti orizzontali dello studio musicale, dopo cioè essersi preparato a saltare, non può non saltare; dunque non si può fare a meno dell’esegesi verticale, che altro non è se non lo slancio dalla terra al Cielo, l’afflato spirituale, la sete di Dio che sta innata nel cuore del compositore di musica sacra, al di là del fervore, della devozione e della santità di vita che lo hanno caratterizzano come uomo (A. Cervelli, Bach: tra amore e fede, Bonanno 2013, pp. 49 e ss.).

Dopo questo breve tentativo di sintesi (certamente non esaustivo, vista la vastità del quesito posto) posso dirti questo:
a) sì, la musica barocca è spiritualmente valida come lo è il gregoriano, come lo è la polifonia rinascimentale, come lo è Bruckner, come lo è Perosi, come lo è Bartolucci;
b) non tutte le pagine di musica barocca sarebbero adatte per la sensibilità artistico/spirituale dei nostri tempi, perché è indiscutibile che tale sensibilità cambi attraverso i secoli.

Conclusione: va semplicemente valutato che pezzo barocco scegliere, perché se un’aria sacra potrebbe non dire molto ai fedeli di sensibilità musicale media di oggi, una toccata per l’elevazione di Frescobaldi (tanto quelle dal I e II libro, quanto quelle più brevi dai Fiori Musicali) ancora oggi, se l’esecutore sa valorizzare la pagina e la sa pregare, è in grado di strappare lacrime spirituali che fanno sperimentare la “sobria ebbrezza dello spirito”.

In definitiva, mai commettere l’errore di valutare le ricchezze del passato coi parametri del presente senza calarci nella cultura e nella sensibilità del tempo. Solo dopo aver fatto uno sforzo esegetico, si potrà procedere ad un’ermeneutica della scelta atta a rivalorizzare e rivitalizzare ciò che di bello, ricco e fruttuoso i tesori del passato hanno da darci ancora oggi. Ricordi lo scriba del vangelo? Tira fuori dal suo tesoro cose antiche e cose nuove (Mt XII, 52).

Occorre sempre ricordare che siamo in cammino. Altrimenti avrebbe fatto bene Papa Marcello ad infischiarsene di Palestrina e ad abolire la polifonia perché ritenuta di gusto troppo profano e soprattutto non adatta alla sobrietà del culto e alla intelligibilità del testo cantato. E la polifonia di Palestrina è davvero angelica: basta ascoltare il suo Kyrie dalla Messa per Papa Marcello per rendercene conto:

Non così lo è altrettanto quella di Da Victoria!

Qui il Gloria della Missa Pro Victoria:

Fiammante, sanguigna, ardimentosa come una battaglia epica! Eppure è lì, nel tesoro della musica sacra, assieme alle pagine barocche, assieme alle pagine ottocentesche, assieme ai compositori del ‘900.

Tutto sta nella formazione del gusto e nel capire cosa la musica sacra debba dire oggi al mondo cattolico, traendo da suo tesoro cose antiche per poter finalmente tornare a produrre le cose nuove, senza fermarci ad una mera (e sterile) ripetizione filologica del passato.

CORRISPONDENZA COL BLOG: IL CANTO GREGORIANO A NATALE? SI’, ECCOME! ECCO PERCHE’

Vi scrivo per chiedervi una cosa che non mi è ben chiara: a Natale, il canto gregoriano è opportuno usarlo o no? Lo chiedo tenendo conto del fatto che sono giorni in cui in chiesa capita tanta gente che non è abituata a stare a messa. Grazie e buon Natale a tutti voi!

Lettera firmata

(Risponde Alessio Cervelli)

Carissimo amico,

in effetti il quesito che poni non è così scontato, perché si rischia da un lato di cadere nell’intransigenza formale che non tiene conto delle obiettive condizioni “recettive” del Popolo di Dio, dall’altro, di scadere nella faciloneria o, peggio, nella sdolcinata banalità.
Il problema educativo è una sfida enorme che, come è facile intuire, richiede sempre la giusta misura nell’affrontarla.
Il vero dramma è questo: siamo sul punto di perdere per sempre un patrimonio immenso, quello del canto gregoriano, perché sta divenendo sempre più incomprensibile non tanto al Popolo di Dio, quanto agli stessi sacri ministri, i quali difettano di un’adeguata cultura musicale di base.

Per canto gregoriano, ovviamente, intendo gli incommensurabili tesori degli Introiti, degli Offertori, delle Comunioni della Messa, per nulla dire delle antifone ai salmi e ai cantici della Liturgia delle Ore.

Sarebbe impossibile qui esplicare il valore enorme di cui si discute. Perciò mi limiterò ad analizzare due sole antifone: l’introitus e il communio della Messa della Notte di Natale.

L’antifona dell’Introito così dice:

Dominus dixit ad me:
filius meus es tu.
Ego hodie genui te

Quare fremuerunt gentes
et populi meditati sunt inania?

Dominus…

Astiterunt reges terrae,
et principes convenerunt in unum
adversus Dominum et adversus christum eius.

Dominus…

Gloria Patri…

Possiamo ascoltare qui: https://youtu.be/Sg8CQ7Klcds

Si tratta, come alcuni avranno intuito, del Salmo II, di cui il v 7 è stato opportunamente preso come ritornello. Traducendo:

Il Signore mi ha detto: / Tu sei mio figlio. / Io stesso oggi ti ho generato.
Perché le genti si sono messe in tumulto, / e perché i popoli cospirano invano?
I re della terra sono insorti, / e i potenti hanno fatto congiura / contro il Signore e contro il suo Consacrato (il suo Cristo).

Ora, non mi si dica che il testo di un salmo simile, proprio nella notte di Natale, non fa venire la pelle d’oca solo al leggerlo e ad affiancarlo al mistero che si sta celebrando, dopo il cammino dell’Avvento!
Il testo dipinge a tinte vive la contraddizione che la nascita di questo Bambino è venuta a portare. Pensiamoci sopra un attimo: il mondo allora conosciuto, affacciato sul Mediterraneo, è stato “costretto” alla Pace Romana sotto l’Impero di Cesare Ottaviano, che assume il titolo di “Augusto” ad indicare la “pretesa divinità” della sua persona e del suo potere… e proprio adesso nasce il Cristo.
Erode il Grande, il dispotico tetrarca, che vede ovunque, con maniacale terrore, nemici che insidiano il suo regno, trama per uccidere questo bambino. E, per contrasto, il ritornello del versetto 7, ripete: “Tu sei mio figlio, io oggi ti ho generato”. Come a dire: i potenti possono tramare quel che vogliono, ma il Signore li aspetta al varco e, prima o poi, li rovescia dai troni, non c’è da dubitare: il Salvatore viene e nessuno può impedirlo!
Sublime!
Che abisso di teologia dietro al semplice testo di un salmo cantato e meditato proprio all’inizio della Messa della Notte di Natale!

Non basta.
L’antifona di comunione fa una strana eco al versetto 7 del salmo II.

In splendoribus sanctorum
ex utero ante luciferum
genui te.

Tra luci splendenti di santità,
dal grembo di una madre, prima che spuntasse la stella del mattino,
Io ho generato te.

Possiamo ascoltare qui: https://youtu.be/54SHhrQm2SQ

Apparentemente sembra una ripetizione. Ma bisogna sapere che, in Liturgia, le ripetizioni non sono mai tali, specialmente nel periodo antico della storia liturgica (tra il XV e il XVIII secolo, le ripetizioni ci saranno, eccome, per effetto della sensibilità barocca al riempimento pleonastico, ma questa è tutt’altra storia). Questo testo è preso dal salmo CIX, un testo che canta del Messia in quanto re e sacerdote.
Perché ripetere al momento della Comunione qualcosa che sostanzialmente è già stato detto, in maniera più sintetica, dall’Introitus?
Forse perché, mutato il momento liturgico, muta anche il significato di queste parole. Il Messia qui è visto come sacerdote e re, giusto? In virtù del battesimo, ogni membro del Popolo di Dio è sacerdote, re e profeta, in quanto è stato rigenerato in Cristo. Ecco allora il significato di questa seconda antifona: se all’introitus il testo del salmo II è messo sulle labbra del Padre nei confronti del Figlio che entra nella storia come dono di salvezza all’umanità, al communio, il testo del salmo CIX è posto sulle labbra del Cristo che, nutrendo il fedele con la Sua stessa Carne nell’Eucaristia, gli dice: “Tra le pure luci di questa notte santa, prima che spunti il mattino, dal grembo di tua madre che è la Chiesa, Io stesso con la mia Carne ti rigenero e ti invio nel mondo”.

Se cominciano a tremarci le ginocchia, niente paura: è buon segno! Abbiamo incominciato a intravvedere solo per un attimo i tesori infiniti del repertorio gregoriano, un repertorio che giustamente la Sacrosanctum Conciulium, al cap. VI, innalza al di sopra di ogni altro repertorio, polifonico o popolare che sia.
E dopo aver spiccato per un momento il volo, come accadde a Pietro, Giacomo e Giovanni sul Tabor, quando anche noi vorremmo dire a Gesù: “Oh, quant’è bello tutto questo! Restiamo qui per sempre!”, ci aspetta invece un brusco ed inevitabile ritorno alla realtà: il gregoriano nelle nostre messe parrocchiali, a Natale?

La cosa si fa dura, apparentemente impossibile.
Eppure non è così: basta semplicemente impiegare quella che Benedetto XVI ha giustamente definito Ars Celebrandi, l’arte del ben celebrare. Se la Liturgia è curata, se la chiesa è in ordine, se tutto è dignitoso, se il presbitero celebrante saprà svolgere il proprio ministero semplicemente attenendosi a quanto scritto sul Messale, senza voli acrobatici di fantasia né festoni o cartelloni di sorta attorno all’altare, allora anche il canto gregoriano troverà il suo posto, perché il vero problema non è usare il latino o la lingua vernacola, non è celebrare verso l’abside o verso la porta: è la perdita del senso del sacro.
Allora anche semplicemente ascoltare tre o quattro cantori che eseguono l’introitus e il communio trova un senso, specialmente se l’assemblea è munita di un libretto della celebrazione con la traduzione e quel tanto di spiegazione che aiuti a comprendere il senso di ciò che si sta cantando. Meglio se, nelle settimane precedenti, si sono trovate occasioni (il catechismo, i gruppi dei giovani, la lectio divina) per far riflettere la comunità celebrante sulle grandi ricchezze della Liturgia che sta per celebrare.
Certamente, non si dovrà commettere l’errore di strafare: eseguendo il Dominus dixit e In splendoribus, chiaramente sarà bene che il Popolo di Dio possa cantare a sua volta qualche canto natalizio di ampia divulgazione (Tu scendi dalle stelle, Astro del Ciel, ecc.), sottolineato opportunamente da qualche colore pastorale da parte dell’organo o, in mancanza di esso, da qualche strumento adatto o adattabile alla celebrazione liturgica.
E’ tutta questione di buon senso o, per dirla con le parole di Benedetto XVI, di arte nel saper ben celebrare!

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